top of page

八十後 劇場人 面對面

牛棚劇訊

2010/7/8

 

http://onandon.org.hk/newsletter/?p=1780

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陳冠而(阿fee),86年生,畢業於城大創意媒體學院,中學開始參與不同的戲劇或藝術工作坊。06年 因參與《宇宙連環圖》演出,與「前進進」結緣,逐漸以自由身多邊形遊走狀態滲入劇場。

>最初看甚麼戲:第一套看的是春天舞台的《人間有情》,中學時期多看香港話劇團及新域劇團的作品,當時非常沉迷於潘惠森的劇作,還在中 學話劇組的演出裏臨摹他的作品

>近年看甚麼戲:現在少看了話劇,多看小劇場或實驗性演出、舞蹈/形體劇場,以及不能歸類的奇怪演出。通常不會錯過「前進進」、「進劇 場」出品。

>近來搞作:前大半年於「前進進」任行政,現轉回自由身。為劇場及形體演員,也開始發展自己的劇場創作,與嘉源共組「小息」創作團,去 年在「超連結牛棚實驗劇場節」發表了首個導演及文本作品《旋轉,三途川》,8月也將有一個靈感來自Sarah Kane的創作《448個黑色姿勢》於「當代戲劇大師的身影」戲劇節發表。其餘時間做牛棚劇訊、錄像創作、藝評、文字及繪畫創作、藝術教育等。

 

吳紹熙(Larry),81年出生,哲學碩士,現正攻讀社會學博士,但學院學風迂腐,讀得意興闌珊;另一半身份與劇場有關,為戲劇教育碩士,近半年多做社區劇場,跟青少年及婦女上工作坊並集體編作。亦於主流中學裏以戲劇作工具協助學習障礙學童與人溝通。純藝術方面,會做默劇及面具表演。

>最初看甚麼戲:當年被中學老師捉去看「春天舞台」及「香港話劇團」的作品,非常不喜歡,覺得他們明明是假卻在扮真,演技又誇張。所以 大學看電影多,覺得電影探討的更為深入。

>近年看甚麼戲:轉捩點是04年看了《奧利安娜的迷惑》及《四川好人(重演)》,發現原來劇場也能如此震撼!以一個劇就道盡了讀哲學三 年讀到很煩的內容,覺得劇場真是厲害。由《宇宙連環圖》開始接觸「前進進」,開始留意到劇場有另一個天地。近來甚麼都看,發掘可能性。最近看了《玩轉廿九 几》,很細膩、真摯,不錯的作品。

>近來搞作:社區劇場方面,有與CCCD合作的青少年戲劇計劃《希望大豐收》、及與一群婦女合作編演的《石硤尾工廠的故事》。近半年接 觸「一人一故事劇場」,對劇場又有了新的看法。

 

黃衍仁(衍仁),85年生,讀了一年觀塘職訓攝影,但沒有畢業。做音樂,機緣巧合地於05年第一次做劇場的音樂 創作,那是「前進進」的「新銳劇場計劃」。三分一社運人,三分一做自己音樂,三分一做劇場裏的音樂或創作。

>最初看甚麼戲:向來沒看劇場演出,看電影及聽音樂多。因為參與製作才會看那部戲,然後逐部逐部累積回來。

>近年看甚麼戲:現在電影及音樂看少了,反而多參與了劇場。>近來搞作:將會在「前進進」的讀劇晚會參與Caryl Churchill的劇本誦讀。另外近來思考,社會行動,其實也是一種表演。

 

鄧志堅(堅),82年生,畢業於香港演藝學院表演系,主打是舞台劇演員。曾加入劇團做了一年全職,後自由身工作了兩年,期間曾 跟「前進進」合作。後來再加入PIP,做了兩年全職,剛剛離開,回復自由身。

>最初看甚麼戲:第一套看的是潘惠森的《螞蟻上樹》,看不明白,只覺得很放,很多粗口。香港劇場來說看得最多是潘惠森。

>近年看甚麼戲:甚麼都看,沒有界限。

>近來搞作:近一年除演出外有更多不同類型的工作,例如參與「新域劇團」的「劇場裏的臥虎與藏龍」計劃,開始編劇,「新域」亦上演了其 劇作《陳耀德與陳列室》;亦任戲劇導師,並在《CUBE》雜誌寫專欄。很多不同形式創作都嘗試過,喜歡原創劇多於翻譯劇。

 

嘉源,86年生,舞者。中三因老師說性格適合,開始在香港芭蕾舞團習現代舞,長期在極便宜的社區文化大使工作坊中學舞。大學時 參與「前進進」的《宇宙連環圖》,首次參與劇場演出。表演與創作由舞蹈的身體開始,逐漸蔓延到劇場的語言。

>最初看甚麼戲:第一次看的是「前進進」的《與安德魯同桌》,當時覺得很震撼,一來劇很長(笑),而且表現形式有趣。第一次看小劇場, 感覺空間小但能量很大。

>近年看甚麼戲:舞蹈也看,劇場也看。

>近來搞作: 去年赴台灣「雲門舞集舞蹈教室」受訓三個月,學習兒童創意形體課程,回港全職教學半年。現轉回自由身,因最想做的是舞蹈、創作、演出。與Fee(陳冠而) 組了「小息」創作團,主力形體及舞蹈劇場創作。===========================================================

 

Fee:在你的戲劇經驗裏,你覺得前人所做的作品,或者前人所建立的氛圍,對你有些甚麼影響?

 

Larry:通常我是靠文字資料才能知道九十年代或以前的劇場創作,九十年代時很多小劇場創作,我有時看文字描述,覺得創作的方向和理念都很好,會 有種懷緬,很想知道多一點,可惜很難找到相關的資料。另一種相反的影響是,我看著「香港話劇團」的創作,我會想,我不要做這種創作。

 

Fee:那些已經是再早期,你無法親身觀看的。但若談的是比較近,你有第一身經驗的呢?或者是你經驗到的整體氛圍?

 

Larry:我想是牛棚這類跟觀眾交流緊密的小型劇場,那觸動比較深刻。很多時候看電影都會容易眼濕濕,可是一直覺得在劇場,尤其大型劇 院,這種感動的經驗較少。回想這些感動,通常都發生在小劇場。一來因為空間上觀演關係比較親密,二來是表演的形式,小劇場多不是僅靠語言,更多以身體、以狀 態或意象去呈現、打動人心。另一方面的前人影響便是我所參與的工作坊。有一段時間我如飢似渴地參與極多的工作坊,從中學習、體驗,發現在演出之外、演出之 前,排練中原來累積了那麼多東西,甚或在工作坊、排練之中已經有很多得著,已經擦出很多有趣的觀演關係。在工作坊的感覺是,為何會與買票入場看演出如斯不同 呢?因此便益發會想探索更多。

 

堅::我在學院受訓練,因此初期很受傳統的影響。當時接觸的多是翻譯劇十個戲九個都是,為甚麼次次我也要扮外國人?我又不了解外國的歷史文化,所以信心大受動搖。莎士比亞的劇本以英語來讀非常美麗,可是譯成中文總是怪怪的,我們日常不會這樣說話:「你又點知道我既仇恨唔能夠將你摧毀」之類,(眾笑),我覺得很奇怪,我努力要適應這種傳統的舞台說話方式。而我又不是傳統的高大俊美男主角,通常只能演男主角的童年(眾大笑)。表演形式也令我感到迷惘──我怎樣扮也不可能像英國人的,那我該怎樣拿捏演出的真實感呢?臨近畢業時,老師也留意到我多演不正常的、不能歸類的角色或劇本,於是我便開始走這條路。進入PIP,接觸編作劇場,便發現原來演戲可以不用扮外國人,劇場裏可以有本土的氣色,本土的語言。近來我也發現,如《玩轉廿九几》或《斷食少女.k》等新近作品中,關於「八十後」的題材多了,在劇場中相關的創作也多了。再上次的熱鬧題材已經是九七回歸。中間十年像是沒有甚麼題材,沒甚麼好說似的。

 

嘉源:前人於我最影響最深的無疑是「前進進」及「雙妹嘜舞蹈劇場」這兩個團。看他們的演出,我驚訝原來表演形式如此多。當時看《NSAD無異常發現》,很震撼,一個演出可以有這麼多元素,能如此拼貼,你無法簡單歸類。裏面有人聲的表演,又不是歌唱,可是卻強烈地觸動著我。當時還未有劇場演出的經驗,但就開始十分鍾情於劇場。「雙妹嘜舞蹈劇場」的啟發則有點不同。我本來以習舞為主,接觸的也多是純舞蹈,很多純舞作品都是少帶情感的純肢體舞動。一群舞者衝出來,動,然後沒有原因的又離開,比較純形式性的。而在「雙妹嘜」的作品裏,我首次發現原來身體的舞動也可以帶有故事性,那未必是起承轉合的完整故事,可能是半虛的,但極為觸動我。外國的話就是Pina Bausch,她用很少的語言,但利用身體,她可以營造具體或虛的情境。我記得在《月滿》的演出裏有一個深刻的情境:舞台上下著滂沱大雨,一個女子不斷往前奔跑,而男子則不斷抓著她的衣服。那女子的身體已經傾斜了,只靠男子抓著衣服來維持平衡。而後不斷重複。他們無須在台上說「我愛你」或「我恨你」,但靠著那強烈的身體動作,勾起了我無限的聯想與回憶。演出裏充滿著這些片段,原來身體的表現可以這麼強烈而深刻,並且容易觸動人心。

 

Larry:前進進或發生在牛棚的劇場作品對我影響殊深。另外就是「進劇場」,他們擅長以身體及意象說話,用輕薄的故事線串著,較為詩意的表演方式。我很喜歡年前的《亮夜》,整個作品剪輯著卡夫卡的短篇,以《變形記》故事作主軸。到尾段,有一段演員只是簡單地站著台上,讀卡夫卡寫給情人的信,舞台上方有幾頁紙飄下來。我的思緒忽然從跟隨變形記的故事拉開來,浸進了更廣大的 卡夫卡世界──他的寂寞,他的無法傾訴而唯有訴諸文學創作的情感,以寫作作為救贖。原來不同的元素拼貼之下,能拉出如此寬宏的意象,那畫面於我來說真的非常震撼。

 

衍仁:「黑鳥」的音樂影響我很深。「黑鳥」是從七八十年代到九十年代的一隊樂隊,他們有和莫昭如合作,會在劇場裏唱歌,後來又分道揚鑣。「黑鳥」差不多是香港第一隊獨立搖滾樂隊,不僅會說社會議題,也有清晰的社會信念要宣揚。他們相信無政府主義,到現在也一直如此。但中間也是斷裂的。我不知怎麼去找回他們的劇場作品紀錄。七八十年代他們已經在講選舉是有問題的,講民主不單是選舉。那麼久以前已經在談這些進的事情,但到現在好像還未能在香港生根。期間只斷續地有如AMK這類樂隊,是受他們影響而出現的,此外,那傳承就是沒有了。去年我開始寫歌,寫有歌詞的歌,遙遠地似乎呼應著當年「黑鳥」做的事。

 

Fee:我也注意到那斷裂,像堅剛才所說的,九七劇到現在八十後議題之間,也有一段空白期,感覺香港劇場好像有種無法承接的狀態。

 

Larry:而且經常出現急轉的風氣,一陣子非常聚焦於某一處,忽然間又變了,注意力轉移得很急速。後來者很難去追溯前人所做的東西或者脈絡,因為 那轉變非常跳躍。而關於表演藝術的更困難,因為一旦無法親身感受就差很多。我們只能靠僅有的記錄,可能只有一張海報,少許文字,其餘的再靠自己的想像,然 後我們在想像中傳承。

 

衍仁:近來有看一本免費藝評刊物,裏面談起一位曾經非常活躍的劇場工作者黃婉玲,她是一位女性主義的創作人。當中提及當年有個演出叫《偉大家園》。看那製作名單,嘩,發現參與的人都是現在很厲害的、很著名的,可以說是「群星拱照」。是一個時代的一班重要人物的匯集。

 

Larry:聚集在光明頂!

 

衍仁:《偉大家園》主題談的是「家」,遙距地呼應著現今我們說的本土與社區議題。我看到這舊資料時剛好在做「撞劇場」的《都市野人》,題材有相類之 處;而導演湯時康也是當年《偉大家園》的製作人之一。我會想,不知道當年他們是如何處理這題材的呢?慢慢挖掘之中,原來不同年代之間有一條隱形的脈絡連繫 著。

 

Larry:看過一本書是當年的劇壇人訪談錄,如年輕時的陳炳釗、李鎮洲、陳麗珠等,他們各自在走截然不同的路,很難歸納出一個概括的氣氛,令我感到, 劇場和我常身處的大學或學院環境很不同,沒有一條循序漸進、清晰的所謂「Right Way」,亦不會是「若你無法跟隨這Right Way就不行」。在學院裏你必須服從於某種標準,不然便好像前途無望;甚至會有時間性的限制,在某某歲數時還做不到某個指標便是失敗。但劇場裏大家則是跌 跌撞撞的,可能他們年輕時也沒有很清晰自己的路怎樣走,或者中途有轉變,可是就各自隨著自己的腳步走出一條獨一無二的路來。

 

Fee:說到好像有點崇拜的感覺……哈!

 

Larry:呀,那反而正正不是崇拜,而是他們的經歷提醒我,要抓緊心裏最觸動的東西,從生活中找到自己的路向,而不是模倣別人的路。自己和朋友搞創作時也發現,如果未找到心裏最觸動之處而去搞創作,其實很危險。不單要找自己的生存方式,更要找清楚那「觸動」,那是創作的理由。如果你搞創作只是為了拿資助,那就跟我最討厭的學院不良風氣一樣了──為了交數或申請撥款而勉強做一些無謂的研究。我最欣賞這些前輩的是,他們的創作真的有話要說,當中有靈魂。近期(也是「八十後」的)「黑目鳥劇團」的製作《玩轉廿九几》也做到這一點,不是說形式很新或如何,甚至技藝上也大有可改進之處,但重要的是他們想透過作品分享那真誠的觸動,這才是最珍貴的。

 

Larry:岔開一點,近來做社區劇場,接觸完全不同的觀眾群,他們看戲的方式跟我們截然不同。他們真的會聚焦於戲的內容,而不會斟酌於演員有沒有 食螺絲或他們看不明白之處,反而很投入其中,去感受,並以自己最真的感受去反應。他們在演後談時會直接說自己對主題的感悟,不會當那是一個高高在上的藝術 品,也不會跟你去談藝術形式。那交流反而更為直接、更多,這更貼近我心目中的劇場。

 

Larry:改變社區劇場的「粗糙」錯覺

 

Fee:那你覺得近年來在摸索自己的路向方面發展如何?像你提及近來多做了一人一故事劇場及社區劇場,似乎你愈來愈走向認為,劇場的重心在於與人溝 通,以及幫助人發聲,多於是一種純藝術性的東西?

 

Larry:我認為溝通與藝術性是雙軌並行的。某些社區劇場在藝術性方面做得太差,也會導致溝通失效。藝術形式幫助溝通,像我看「進劇場」的作品,當形式與內容結合緊扣,火花便油然而生。引申出來,我摸索中的是,如何尋找適切的藝術元素放進社區劇場的實踐中,而在過程中著重各方面的對話與交流。為何我們有時會覺得社區劇場是粗糙的呢?因為我們常常說資源不足、排練時間不夠便「粗粗地做」?但我認為「窮有窮做,平有平做」,藝術性與昂貴是無關的,很簡單地利用演員的身體也能做出好創作。不要有種錯覺是,社區劇場必然是粗糙的。我也不希望大家去看社區劇場,拍手的原因是「一班師奶做到咁都算唔錯」,過低的要求標準其實是變相的侮辱。觀演的關係變成同情而非欣賞,那就可悲。所以我希望努力在做社區劇場時,社區性與藝術性兩方面的平衡能拿捏得好一點。另外在playback方面,我學到的精神是「just listening」社區劇場可以不涉及議題討論,可以不是要發聲、爭取之類,可以只是「just listening」。你說了你的故事,我們便把它重現。因為在現今消費主義至上的劇場環境裏,觀演的關係已經趨向獵奇,付錢買票像要來看馬戲,看你還有甚麼招數,還有甚麼新把戲來娛樂我、刺激我。這種關係我認為不太健康,但如何能緩和呢?近來很多個體戶的創作,都是說自己的故事,但問題是,朋友來看你的獨腳戲,聽你的故事沒問題,那麼陌生的觀眾呢?如何透過自己的故事去觸動一個陌生人 呢?回到最基本,我覺得值得思考的是如何建立這分享的氛圍、觀與演之間的關係。

 

/做兒童劇 孩子的反應最直接

 

堅:做兒童劇也是一樣。我在PIP做很多兒童劇,小朋友的反應也是最直接的。他不會批評燈光、舞台處理,他只會看故事、代入其中。他看的是演員的身體、演員的聲音、演員當刻的存在;如果你做得不好,他便不會看你。正如Larry所說,藝術性是必須的,若你的身體表達不準繩,他便看不明白、會說「好悶」。與社區劇場一樣,是一個「觸動」的關係,而非評析性的。關於「觸動」,也讓我想起「九七劇」的年代,當時回歸這歷史大事對香港人有很重大而且深刻的影響,因此催生了許多相關的創作。而現在,所謂「八十後」議題,也觸動了很多人的狀態,即使不是這個年紀的,也會想到自己在廿多歲時的處境;甚或香港現時也正像二十到尾三十出頭,不知如何蛻變的狀態,這又引發了一些創作。關於「觸動」,也讓我想起「九七劇」的年代,當時回歸這歷史大事對香港人有很重大而且深刻的影響,因此催生了許多相關的創作。而現在,所謂「八十 後」議題,也觸動了很多人的狀態,即便不是這個年紀的,也會想到自己在廿多歲時的處境;甚或香港現時也正像二十到尾三十出頭,不知如何蛻變的狀態,這又引 發了一些創作。對於「摸索」,我正在不停嘗試,入過團又離開,不斷地建立及否定自己。

 

Fee:那你有沒有想自己將來在劇場要走一條怎樣的路?像你為甚麼會開始嘗試編劇呢?

 

堅:當然我會想把學過的表演技巧用在我的作品裏,但那不是我的畢生追求,像把那形體做得再漂亮點、讀白再鏗鏘點,那沒意思。我想抓緊的是那創作的起 點。寫劇本時那起點更要清楚,雖然寫的時候自己未必是清晰的,可是透過寫作,逐漸理清;即便未完全理清,也會在創作中審視自己的狀態、社會的狀態,審視這 兩者是如何相互影響的。接下來我也會繼續編劇,但那是急不來的,因為你必須被觸動,才能創作。我既會參與別人的作品,也會開展自己的創作,兩條路一起走。 我也希望能把不同方面的經驗整合起來,包括我現在的工作各種:寫專欄、表演、教學、編劇;它們彼此應是相通的。時間表上它們是割裂,可是實際上我教學時、 編劇時都像在on show,我排練時也在梳理自己的想法,一切都是互為影響的。

 

/不可忘記創作原初的「觸動」

 

嘉源:我也認為「觸動」很重要。我之前會到台灣雲門舞集舞蹈教室學習及受訓的原因,其實像堅所說的兒童劇表演一樣,是因為我想找尋用身體與別人溝通 的方法。大家都說小朋友的身體是沒有框框、充滿創造力的,那時我抱著的想法也不是要去教小朋友甚麼,反而是去向小朋友學習。在台灣時一個最「觸動」我的畫 面是這樣的:那時我們要去觀課,看台灣的現職老師怎樣跟小朋友上課;課堂都是遊戲,每課有一個主題。那一課叫「雪花飄飄」,情景是聖誕節,老師引導小朋友 想像自己像在溜冰,老師不會示範,讓小朋友找尋自己的方法,滑步、轉圈、起舞。尾段時老師送給每個孩子一朵幻想的雪花,還囑咐他們要小心一點,不要弄丟 了。然後老師說,爸爸媽媽都在外面等著,不如我們請爸媽一起都進來玩?孩子們興奮地把父母拉進教室,最初大人們都還有點尷尬,可是隨著孩子們的熱烈和興 奮,大家慢慢都放開懷抱,一起歡欣地玩。那一刻我發現自己眼角有淚水流下來了。我會想,兒時和爸媽就是這樣一種真摯而簡單的關係。回到香港,那經驗很影響我怎樣看人與人之間的相處。我會覺得每個人其實也是孩子,我們慣常對別人 太多要求、太多脾氣,但其實換個角度想,你對一個孩子發脾氣是沒有用的,反而你說「老師不開心」,他會反過來安慰你。引伸到創作也是一樣,如何去和別人溝 通,怎樣被觸動與怎樣去觸動別人,也是如此。

 

Fee:你怎樣把這些觸動連結到劇場裏?

 

嘉源:有時也會覺得很迷惘。但常常會提醒自己,正因為做創作,才有一個這樣的空間,能和一些人好好的溝通。創作以外,可能很難有這樣的空間和時間, 專注的與人分享、與人溝通,互相觸動。

 

/創作讓一群人聚集 共同經歷、探討與分享

 

Larry:所以你搞創作,某程度上是想借一個機會,讓一班人走在一起,圍繞著某一個主題去探討,一同相處,分享。

 

嘉源:沒錯,正是這樣。

 

Larry:我很認同搞製作就是聚集一群人在一起去探討某些東西。社區劇場也是一樣,和青少年、師奶一起,主題也來自他們,鎖定以後我們一同去發掘。我們需要資助,而資助機構通常會有自己設定的agenda,但當你進入排練場,真實地和民眾,和一個個真實的人work的時候,你便會放下這些預設的角度,他們的聲音會告訴你更多。當我用不同的技巧或方法去幫他們表達的時候,同時也在聆聽他們,他們在讓我了解更多關於他們的種種。

 

嘉源:今年接觸孩子以後,我的心態也有轉變。以前做創作,我想的可能是,我想做甚麼,我想要甚麼效果;但現在,聆聽與觀察比我的主觀意願更強。當然起點可能來自我,但過程中,裏面的細節往往由一同創作的伙伴一起填滿。

 

Larry:像在社區劇場中,facilitator便是聆聽與觀察的角色。和青年人做工作坊,他們談的個人生活片段或小故事可能很零碎,但我從中尋找脈絡,把碎片連結起來。一人一故事劇場也給我一個重要的理念,如一個晚上裏可能各自分享的故事很不同,但冥冥中有一條紅線牽連著,彼此的經驗與情感總有可相通的地方。透過聆聽與觀察,整個創作團隊可以更緊密地凝聚在一起,朝向同一個方向努力。有些製作沒有這樣的共同感,純粹是大家想演出或需要演出維生所以便搞演出,那也可以是另一種凝聚,但我覺得不是最美麗的。

 

Fee:我也分享一下我自己的經驗。Larry做的社區劇場或playback,是在排練場裏,在工作坊裏的即時分享,當刻交流,在當下已經完成的;我自己則是另外一種。一方面我很少社區劇場的經驗,而我是比較……又不可以說是自閉,不過是傾向私密的創作。但我會認為我這類型的創作的確有其需要與重要性,尤其是近年自己愈來愈有一種強烈的意識,抗衡某些商業性的劇場作品,認為劇場並不僅是娛樂,而具有更深層的,可能是批判性的意義,或者是靈性層面的。我希望自己透過做劇場,能夠達致這些。所以我覺得社區劇場及社會行動很有意義,它們的作用及衝擊都是即時的、強烈的;然後我就思考,那我為甚麼不去做那些事呢?但回來再想,我做這些較嚴肅、較私密的創作,也有其意義,因為當中探討的東西必須透過這種方式才能完成。而當我看到商業味濃的、製作差劣的、「hea」的演出時,我又覺得需要更努力堅守這片田地,更努力去耕耘,做一些很少人去觸碰的題材或者形式。我目前在想,或在嘗試走的,是如此一條路向。

 

Larry:偏向個人的、內在的?

 

Fee:嗯。如即時的、議題的,我會認為社區劇場的形式較為適合;但一些較為深入、內在,或是宇宙性的,似乎創作會較適合,因為你不能用社會行動去做。或許因為我個人的經驗,我會認為有些演出給予觀眾的,是一種靈性的、直觀的經驗;有些東西並非如議題能透過討論或呼喊解決,就需要透過嚴肅創作去撫摸,去檢視。我不懂很清楚的說,但在劇場中曾莫名感動的人都會理解,是有某些事情在內在深處發生了。

 

Larry:聽你這樣說,我不覺得和社區劇場有衝突,有時社區劇場也不是疾呼式的,也未必需要一個很明確的議題;反而我們會避免用一個硬框的議題,而純粹以形式協助參加者把故事呈現出來,那觀眾已經可以連繫到那內在。社會性和宇宙性亦無法分割,但如你所說,我們需要在劇場裏創造一個氛圍,讓觀者在其中捕捉或細味。

 

Fee:對,我也覺得沒有衡突。我會認為是,由於你的專長是帶社區工作坊,你在忙這,而我就擅用我的天賦,做某種形式的創作;大家各自努力,我有空可以來參與你的活動,互相支持,分別成就著不同的美好。

 

Larry:聽你的說法,我覺得你在做的是必須要有一個私密的空間,讓少數的幾個人去琢磨,尋找一種形式去盛載很內在很深入的某種情感或不能言說之物,如此一種嘗試。

 

Fee:接合之前我們談前人,我覺得我那些私密創作、Larry的社區劇場、嘉源的的觸動,等等,都有賴於前人創造的空間,建立的氛圍,才能夠細細滋長。正如牛棚,正如前進進。所以我有一個理想是接續前人的努力,繼續維繫這些空間,不要讓它們消失,甚或再創造更多。

 

社會行動的表演性

 

Larry:衍仁呢?你之前說的社會行動的表演性,是怎樣的?

 

衍仁:真的千言萬語,不知從何說起。但我可以試試從「反高鐵」開始談談。當時有朋友提出,除了講理據、講法律,或傳統的示威之類,我們是不是可以有 些不同的形式,例如是感動人的呢?我就想有沒有一些靈性的東西可以做,不是純粹用argue的方式,因為那是沒完沒了的。有朋友想起韓農,我就想起一位叫可凡的朋友教 我的練習。那時我參演《挪威沒有森林》,做樂師,我站起來說幾句日文,步行一小段路,便倒下死了。但我儘管行那段路,也走得歪歪斜斜;可凡就叫我想像自己 手中拿著一瓢水來走。那讓我想起WTO時韓農們三步一跪的動作,於是我便把兩者結合,如果在手中拿的是對我們來說很重要的、很珍惜的東西,那會否讓人看到 一種堅定?真的如同在想一個演出。所以我們的行動會議很有趣,不像一般社運在談要用甚麼方法使某個議員投甚麼票。「反高鐵」時的經驗也讓我很驚訝,我們到 五區苦行,有人鄙視,有人感動;但到了立法會外,很多人自發加入,最多的時候有近百人一起苦行。環境逼使我想很多社會行動和表演的關係。有一種傳統的說法 是,搞社運的人都是在做騷,搏上鏡,又有人認為表演是很假的;但若你很認真地去做表演,或是一個認真的觀眾,你會知道表演其實是透過一種形式去講你很相信 的事。在香港我想繼續探究這方面的可能性。不斷要想新的形式,因為政府和傳媒很容易會把你定型,把你標籤。但我不是說只做表演性的而不做直接行動,只是我 們要很認真的想怎樣更新行動的形式。我能努力的是把表演及音樂的元素滲入運動之中,如「反高鐵」時除了苦行,其實那持續而恒定的鼓聲也很重要,到過現場的 朋友都會知道。之後我們成立了一個鼓隊。我知道也有前人做過類似的事,但也是斷裂了。我們就重新拾起工具,撿起同樣的元素,繼續再做。

 

Larry:私密創作和社會行動表面上像兩種,但內裏是相通的,通過儀式把隱藏的東西讓人看見,傳達出去;透過一個形式,捉住核心,不在枝節糾纏。

 

饑餓藝術家的隱喻

 

Fee:卡夫卡的《饑餓藝術家》故事裏,講述饑餓藝術家曾經紅極一時,觀眾都爭相來看他的演出。他的演出以四十日為限,原因是 經理人認為觀眾的注意力在第四十天開始便會減退。但實際上,饑餓藝術家覺得饑餓四十天,還未達到他的高峰。真正能見證絕食的人只有他自己。後來饑餓藝術逐 漸沒落,藝術家在籠子裏無人問津,清潔工某日打掃籠子時,才發現奄奄一息的他。他說:「我饑餓,是因為我找不到自己喜愛的食物。相信我,如果我找得到,我 早已經吃了。」很多人說《饑餓藝術家》隱含著卡夫卡自況的藝術家處境,你又怎樣理解這隱喻?你覺得自己是這樣一種藝術家嗎?

 

衍仁:我首先想起的是詩人。四十日後無人理,我想起社會行動中的絕食,在香港已發展到很低能,絕食已不被人當一回事,沒有人再有大反應。絕食當然無 法到四十日,十幾天已經很厲害,甘仔也做很多,但都不會再有人當一回事。詩人,或任何界別,當你有一種很獨創的追求,跟整個社會背道而馳,你便註定要捱 餓,那未必是身體上的饑餓或貧窮,但必然是跟主流價值對立。

 

Larry:我會思考的是,為甚麼他的表演與觀眾無法聯繫呢?當你做的事無法與觀者聯繫,他們就只會用娛樂或獵奇的眼光去看。若你放進一頭豹,我未 見過豹的當然會好奇去看;但若是一個人,那就是對話能否繼續的問題。若然能夠持續交流對話,便有一種renewable的關係,而不是我stick to做同一件事,看觀眾的注意力能維持多久。兒童劇,小朋友不是來獵奇,但獵奇六分鐘內一定玩完;但如PIP,我欣賞的是,真的能和孩子溝通,那他們有感 覺,便有興趣繼續追看下去。不純是花招,而是故事真的觸動到孩子。悲哀不僅是世人如何看藝術家,也是藝術家太rigid的堅持,正如故事裏他說找不到想吃的。我便會想,若他找到,會怎樣呢?

 

衍仁:「我不是想表演的,不過我沒辦法而已」,這是必定要問的一個問題:我們做創作,到底是因為世界上已沒有其他事我想做,所以我去做音樂,抑或是 我選擇了做音樂,所以我放棄其他?我們反覆要問自己這個問題。我很專注在藝術上時,其他東西連望都不想望,那是怎樣的一種狀態?那我專注於音樂之上,我是 否一定要把它化為表演,抑或不一定要?

 

Larry:這令我想起一些做藝術或做劇場的人,通常人到中年會遇到一個狀況,就是不做這行,我還能做甚麼呢?因為已經在這行做了那麼久,一切技藝 和資歷都在這裏,於是離不開,變成一種進退維谷的狀態。那就很厭悶,做又厭悶,不做又不知能夠怎樣。

 

衍仁:我必須打個岔,因為我說的正正不是這樣,而是他很清楚的,他一心一意想做這件事,以致於其他事他都不想做了,而不是他做不到。為甚麼世上他只 想做這件事呢?他其實不知道。是這種狀態。

 

Larry:還有一種,當初他是清晰的,只喜歡這樣工作,可是隨著年月,漸漸失去了原初的熱衷,但無力走出來,便繼續無動於衷的做著。嘉源:有時反反覆覆也會出現這些狀態。例如創作初期對某種形式很有興趣,但中途可能發現那觸動少了,便會進入剛才所說的,不知在幹甚麼的狀態。這一 年也間有這種狀態,自己意識到,也在掙扎,但未必常常能調節到。

 

堅:我反而在思考表演者與觀眾的關係。姑勿論所傳達的訊息為何,表演者總是有責任建立溝通的橋樑。可能是藝術性的處理,是不是一定要真的饑餓就最好呢?他始終要尋找渠道與觀眾接觸,否則就不需要走出來表演,可以自己在家裏饑餓,精神也長存。但一旦他需要觀眾,就必須顧及橋樑。觀眾一定有獵奇,每個人也會有,但獵奇未必能sustain。比方說,我小時候見過大象,摸過、餵過大象;但我印象最深刻的是一次看Discovery Channel,看一隻大象作動,要生產。我在電視螢光幕看著它由中午作動,不能坐,很痛苦,再生不出很危險。終於深夜時小象順利出世了,那一刻我非常觸動。我才發現我介意的不是形式,而是當中的感動,在這記錄片裏我看見生命的頑強。後來這畫面比以前真實接觸大象的經驗更強烈。

 

Larry:我記得有次跟陳麗珠聊天,我問她表演之於她是如何的一回事。她說了一個比喻:做一個演出就像搞一個茶會,主人家佈置了場地,預備好糕點,營造了一個氣氛,約好朋友、約好來賓在某年某月某日來臨,一同分享。主人家是先提供offer那個,可是最終來客會以自己的方式品味這宴會。當中的聯繫很微妙,既不是主人家強硬的主觀灌輸,也不是完全開放;而且是一種約定,我們相約了某時某刻,要聚在一起,共渡這個時光。

 

Fee:我想《饑餓藝術家》的故事還有一個重點是排拒。饑餓藝術家抗拒食物,是一種主動的排拒。於我來說,排拒是主動而自覺的選擇,未必是消極的。我又不認同卡夫卡式的、悲情的、灰暗的藝術家世界。藝術於我近似Bonni口中的茶會,不過就是真誠的分享。而關於觀眾失去好奇心然後離開的部分,我則想到是於商品社會或媒體社會裏藝術所面對的困境。

 

衍仁:所以我想補充,詩人的處境無論在甚麼時代都很邊緣。他既選擇如此精煉的語言,必然是跟現世的庸俗與主流環境是很大的抗衡,那種孤立總是存在的。《斷食少女.k》的決定?

 

Fee:《斷食少女.k》是董啟章以雙聲部手法編寫的劇本,除了卡夫卡的故事「饑餓藝術家」部分外,更重要的主線是身處當代社會的少女k。當中描述 k某天在經過地鐵站時,突然有一種內心的召喚或衝動,不明所以的,但就坐了下來,開始斷食。於我看來,這是一種「決定」,或曰「選擇」。找來你們四位,是 因為你們某程度上都作了一些頗為明確的「決定」,這些「決定」在影響著你們面對的路。例如堅剛離開了一個全職劇團、嘉源離開了全職舞蹈教學的工作、 Larry開始投入於社區劇場及衍仁以行動介入社會等。這些「決定」可能是模糊的,或不是如劇本中那麼當刻的,但我想問的是,你們作這些決定的時候,內心 正在想著甚麼?或這些決定如何透露著你對藝術或劇場、與及自己如何繼續在這條路上走下去的看法?

 

堅:我也不是十分清楚的,但我知道自己想繼續創作,創作關於本土的題材,另一方面也想繼續做演員。我未完全理清自己,但很快就清楚有甚麼是絕對不適 合自己的,或甚麼是階段性的。到了某個時刻,發現在這階段的累積已經差不多,便覺得是時候蛻變,於是便有如此一個決定。行為其實比思考快,「做咗先算」。若不 改變,大概知道自己未來幾年是如何,因此我是選擇了踩鋼線,迎向未知。有擔心,有害怕,會衡量得失;但一旦決定了,便讓事情發生,才能慢慢摸索到自己的路 向。那一刻的決定也不是代表一切,不是說嘩我離開就很勁,也不是,這改變只不過說,好戲在後頭,還有很多難關在向我招手,我只不過選擇了一條未知的路。

 

Larry:我也是「行咗先算」。像阿堅剛才所說,我在做的不同工作,其實內裏是相關的。一來我沒甚麼選擇可以挑,所以當工作來到面前,時間上能配合的話,我就會做;首先是因為確切地知道其他的路不合,而這幾條路模模糊糊的似乎是,於是便同時選了幾條路一併在走。當然途中會愈走愈清晰,慢慢能理清自 己。過程中的觸動便很重要,是引領方向的座標。所以也不是某時某刻的決定,而是一個感覺不斷呼喚著你,走往一個方向,然後我不斷沿途抓緊這個感覺。堅:所謂選擇了的路向會有一個概括的主題,但細節則一直在演變。你也無法框得太死,始終劇場是接觸人的,每當接觸不同的人,他們也在影響你。不斷在 調適,不斷在變。

 

衍仁:我從小就沒有特別選擇甚麼。我沒有讀大學,沒有認認真真打份工,沒有很雕琢自己的技藝,某程度上我對這些有抗拒。我對這個世界有些東西想講, 但我不想將貨就價地講。現在想得最多的是,怎樣講「真」的事,我指不是政治正確的,而是對所有或大部分人來說真的是好的事。無論是透過音樂,劇場,或社會 行動,都是在思考同一回事。

 

嘉源:對我來說,決定走得比思考快。很多念頭紛陳,我便嘗試先下一個決定,去看看有甚麼後果。也沒有太多擔心,我是比較直觀的。純粹這一刻,我下了如此一個決定。若然很具體的說為何離開之前的工作,就是全職工作令人喘不過氣來,沒有時間好好跟自己溝通。自由身工作的形式給予更多的時間和空間,去跟自己、跟身邊的人好好溝通。

 

Fee:對我來說也不是有個特別時刻,下了一個重大決定;反而是從小就有一種強烈的信念,覺得是要朝著劇場,朝著藝術這個方向去走。細節或如何實踐 我並不清楚,也是邊走邊學,抓住大概和目標相近的機會,一直做,而大方向從來都是清晰的。盡量不要被所謂「現實」的奇怪價值觀洗褪自己,講自己真心認為是 真和美的事,努力堅持。這是我唯一最大的目標。

 

 

 

 

 

 

 

bottom of page